此时无声胜有声：沉默的现实
视与听是电影的两翼。在无声电影时期， 电影主要依靠夸张的肢体表演和视觉蒙太奇作为建构影片的主要推手。
(资料图)
为了消弭无声的不足，无声电影往往需要现场乐队演奏和大量音乐的配合来制造气氛、刺激听觉， 这是技术受限所导致的必然。
进入有声片时代以来，创作者将人声、音响、音乐进行提炼、加工和处理， 力求使用各种声音造型手段营造真实感和环境感。
让声音能够最大程度地配合画面、辅助影片，生动地再现现实世界。
当各种声音造型都在展示再现现实之能时， 用无声代替有声似乎成为了一种“倒行逆施”。
无声的音响表意是相对有声的现实环境而言的，但现实声音的沉默并非对声音造型的放弃，因为“静也是一种声音效果，表现静是有声片最独特的戏剧性效果之一”。
它短暂隔绝现实空气， 让人物暂时进入屏气凝神的“真空状态”， 与影片整体的情绪和节奏都形成明显对比。
因此无声的方法也被超现实影像所吸收，成为了一种常态化的表现手段， 具有独特的艺术表现力。
如2002年陆川执导的电影《寻枪》，则在结尾处利用无声的音响处理，让主人公短暂地抽离现实， 并在超现实影像中抵达灵魂的解放。
故事从警察马山的视角展开，丢枪后的马山在家庭、事业上遭受了严重的信用危机，他为了保住工作，费尽心力寻找自己丢失的配枪。
在寻枪过程中，他草木皆兵、一意孤行、几近癫狂， 不惜搭上性命寻求真相。
影片结尾处，马山终于在火车站台抓住了偷枪的刘结巴，却不幸被刘结巴失手击毙，现实声音渐渐消失殆尽， 观众似与将死之人一同丧失了听觉。
画面中刘结巴喋喋不休，一群警察匆匆赶来，此时超现实影像在无声中展开，死去的马山突然拿枪站起，警察们雕塑般定在原地——现实时空的一切都被按下停止键。
只有马山若无其事地走出战台，神情凝重地前行， 最终摩挲着自己失而复得的配枪，仰天大笑。
人声、音响、环境声都在马山的“灵魂出窍”中被静音，万籁俱寂下， 马山终于如愿以偿并“重获新生”。
这部电影大量表现人的主观心理，近乎崩溃的马山不断经历着“亡斧疑邻”的猜忌和怀疑 ，大量主观镜头与臆想镜头的呈现。
让观众与马山这一人物形成认同，无声的处理与影片内聚焦视角也构成了形式与叙述主体上的呼应。
一般而言，声音的突然消失往往意味着主人公意识的停滞甚至死亡， 因为声音代表着自然生物的运动和活力。
而在超现实影像之中，无声却焕发了更加澎湃的生命力， 现实的沉默为人物的心灵视像提供了最佳栖息地。
让死而复生的人物、无法实现的幻想、荒诞不经的梦境、隐而未现的批判皆得以在无声的真空中游走。
让它们与观众心灵产生同频共振，且不被现实的嘈杂和纷乱打扰， 从而达到对现实更加深刻的思考。
值得回味的是，马山找回了枪，以及这一符号所代表的权力、社会身份、家庭地位，但他的“复活”也只是精神层面的如释重负。
他与无声的现实世界终究阴阳两隔， 肉身已死的事实再难更改。
在现实规则的约束下，自我被现实之网牢牢捆绑，极端逡巡规则的终点， 就是将自我的灵魂与自由献祭。
只能在无声的真空中求得片刻解脱， 因此这一超现实结尾段落也暗含了对僵化规则的隐性批判， 直指了一个时代的病症。
无源音乐的降临：主观的现实
无源音乐也被称为主观音乐，即电影中没有明确声源依据的音乐，创作者根据故事情境， 使用无源音乐烘托人物的主观情绪， 营造气氛，调整剪辑节奏。
一般而言，创作者在电影制作中比较忌讳使用无源音乐，因为没有明确的发声体，音乐会显得突兀而刻意， 换言之就是不够高明。
因此创作者一般会假借一个可以播放音乐的介质作为掩体， 使无源成为有源。
但超现实影像因其自身性质的特殊性，并不排斥无源音乐的闯入，甚至经常对声音效果进行一系列夸张化的变形处理，目的是与画面配合， 打出超现实的视听组合拳。
娄烨的处女作《周末情人》中，娄烨在影片结尾处营造了一场女主人公幻想中“不可能发生的现实”。
把现实声音的沉寂和无源音乐的闯入进行了非常出色的融合，并且在无源音乐的风格过渡中， 完成了一次精彩的主题升华。
《周末情人》讲述了改革开放后一群上海都市“愤青”迷乱的生活和爱情，他们没有稳定的工作，崇拜和模仿舶来的流行文化， 他们放荡不羁、躁动不安、充满野性和潜在的危险。
女主人公李欣陷入了刚刚出狱的前男友阿西和现任男友摇滚青年拉拉的爱情两难之中，在高潮段落，愤怒的阿西去找拉拉寻仇， 却不料被拉拉一刀毙命。
最终阿西死亡、拉拉入狱、李欣离开伤心地、摇滚乐队解散，所有的朋友都分道扬镳， 寻找各自的出路。
在结尾段，精神恍惚的李欣面对镜头讲述了一个不可能发生的场景，而这个幻想也被娄烨完整地用影像复述， 为这群失败的青年安排了一个超现实的前景。
这其中，无源音乐的使用为其添色尤甚——拉拉刑满释放，潇洒出场，首先响起1991年流行乐队“红色部队”创作的中国摇滚歌曲《累》。
太阳在天上放着光辉， 我的人间一片漆黑的无奈嘶吼暗指了摇滚青年自身的精神困境。
镜头切换，那群曾经一起组建乐队的朋友纷纷从车中走出，他们衣衫整齐、事业有成，一起迎接出狱的拉拉。
此时快节奏的摇滚乐中杂糅了悠扬低沉的管弦乐和声， 打破了原有的音乐风格。
伴随着一段音乐的过渡，镜头逐渐摇到车头，妩媚端庄的李欣低眉含笑，和久违的拉拉打招呼，并向他介绍他们的孩子，这个孩子也叫“拉拉”， 似乎预兆着拉拉的重生。
此时无源音乐过渡完毕，缓慢悠扬的管弦乐弥天盖地，影片在李欣的幻想世界中完美收场，为了突出无源音乐。
《周末情人》在结尾处也使用了静默现实声音的方法， 甚至李欣和拉拉的对话，也用无声电影中的台词卡来代替，极端凸显此处的音乐叙事功能。
娄烨大胆前卫的自由创作理念与还未消退的文化寻根潮流形成了鲜明的对比， 1991年的他不满足于接续前辈和历史。
甘当第五代导演的完美继承人， 而是拼命进行视听语言和表达内容上的创新 ，在中国影坛中寻找自己的位置。
因此可以想见，面对改革开放后飞速发展的社会现实和外来文化的涌入， 年轻的一代在思想解放过程中对未来产生了群体性的迷茫。
娄烨本人也概莫能外，但就像李欣在本片中的自省：“不是社会不理解我们，而是我们不理解我们生活的这个社会”。
娄烨并非一腔热血矛头向外，而是触角向内， 充分开掘青年如何通过自我的省察与现实达成和解。
作为第六代导演的娄烨， 在充满反叛精神的反主流电影中进行了一场文化自戕 ，但随着那两段无源音乐的过渡与切换。
所有的焦虑、躁动似乎已经被彻底释放， 这一段超现实影像是李欣的幻想 ，也是娄烨对失意的一代预支的光明。
观者的在场
超现实场景下的人物角色都对其所见所闻表现出相似的镇定， 他们默认这种神奇时刻的存在。
不论是幻觉、梦境还是想象的具象化，那些超现实影像的观看者都不曾对眼前的非凡之景产生怀疑，仿佛是一种理所应当。
《江湖儿女》中，女主人公巧巧冷静地看着飞碟从天空划过，她没有疑惑；《花椒之味》中， 大姐欣慰地看到姐妹三人与死去的父亲一起吃火锅， 她没有震惊。
《妈妈的神奇小子》中，人声鼎沸的奥运会赛场上只剩母子二人， 他淡定自若……此现象不胜枚举。
观者的在场，让超现实影像更蒙上了一层神秘的色彩。 冷静的观看者也是超现实影像的修辞手段之一。
在一般情况下，我们以第一人称的主观视角在梦境中游历，梦的影像中并没有“我”的存在，但在超现实影像序列里， 却频频出现观看者的反打镜头。
他们对超现实的默认，也成为了超现实影像的关键组成部分，“人物对超现实影像没有表现出特别的惊奇，因此它们带来的风格和调性自然融入化为作品的风格和调性”。
他们让超现实与现实真正实现了缝合，在缝合的过程中， 他们也从超现实影像的观看者，成为了重要的参与者。
将“现实的超现实”与“虚构的非现实”进行对比， 我们不难发现其中的差异性。
在超现实中，超现实影像作用的对象，与其说是超现实的观看者，不如说是超现实影像的发起者，影像只不过是人物内心世界的外化， 本就具备“无意识的预判”。
而在非现实中，非现实影像作用的对象往往会表现出极大的震惊，如《长江七号》里小狄惊讶地看到外星生物的复苏。
《被光抓走的人》中神秘白光照射后人们的惊慌失措。虚构的非现实并非私密的心理活动，它在人类清醒的状态下强行违背客观规律和生活常识， 因此会给人物造成极大的震惊体验。
非现实是结构影片整体叙事的强设定，而超现实只是镶嵌在现实框架之上的装饰品。超现实影像段落的构建，往往具备以下几种特征：
1、在镜头剪辑上，人物的面部表情（近景镜头）与人物看到的超现实影像（主观镜头）先后出现， 以表达人物的观看与超现实影像的被看；
2、在角色塑造上，人物与超现实影像呈现积极的互动关系——或观（如《大路》丁香看到路工们复活）、或游（如《小伟》父亲经历的精神归乡）、或诉（如《明天会好的》萧渝与少年时的自己对话）；
3、在叙事功能上， 超现实影像的出现不干扰叙事主线， 往往只提供“顿悟”功能，超现实影像本身不被当做对话内容出现。
从以上三种特征来看，现实题材电影中的超现实影像并非企图将现实与超现实割裂，而是把超现实作为人物真实的心理体验， 达到“所见即所想”的效果。
同样，如果将超现实影像与梦进行类比，那么超现实影像也是一种通过视觉形式构建起的心理意识活动现象。
人物以心理真实感知的影像代替理性的思维逻辑进行思考， 此时影像即成为了观看者的思维方式， 不再被现实时空中时序的先后、事态的发展、人类的生死等因果法则制约。
正是心灵对于外部世界的疏远，导致了其对于主观世界的依赖。因此，与我们很难察觉梦境的无序性相反， 超现实影像的观看者呈现出不谋而合的冷静。
能够容忍社会自然秩序出现荒谬的矛盾和颠覆，他们虽然没有紧闭双眼， 但他们却亲自走入了超现实的迷宫。
叠印与二次曝光、光色变异、升格、现实的沉默与无源音乐的闯入等呈现方式让超现实影像在现实时空中留下了“划痕”。
这些自足镜头或插入性组合段不再是逡巡感知-反应-动作环路的动作-影像， 而是通过时间的变形发展为一个又一个引发精神运动的“纯视听情境”。
其视听符号背后的表意功能，更是在与现实的关联中完成了能指到所指的转化。
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